Bella Bartok : 1° et 2° concertos pour violon par Daniel Seret
Avec l’aimable autorisation de l’artiste
Les travaux de Daniel Seret, peintre ardennais contemporain, méritent également d’être commentés, d’autant plus que Daniel donne une explication des correspondances qu’il tente de réaliser entre les œuvres musicales et les œuvres picturales. Il cherche explicitement à représenter des œuvres musicales (Daniel Seret) – musiques d’Hugues Dufourt, John Coltrane, Charlie Mingus, Bella Bartok … – soit en « direct » en composant la peinture lors de la première audition de l’œuvre (qu’il ne connaît pas), soit en différé après plusieurs auditions. « La difficulté de la peinture en direct » m’explique-t-il lors d’un entretien « est d’être toujours prêt à terminer la peinture car je ne sais jamais quand la musique va finir, ne l’ayant jamais entendue auparavant. Cela impose une contrainte forte : à chaque coup de pinceau la peinture doit pouvoir être considérée comme finie. J’essaie également d’être le plus réceptif possible, de n’être lié par aucune technique graphique qui puisse conditionner mon geste; j’ai du reste refusé d’approfondir ma formation pour rester aussi spontané que possible dans mes peintures. Ma transcription d’une musique en peinture nécessite une certaine froideur par rapport à l’œuvre, j’éprouve des difficultés à peindre les morceaux que j’aime vraiment beaucoup, comme si l’émotion étouffait ma capacité de transposer. »
Les vidéos du peintre en action montrent la manière dont le geste prend appui sur la musique, agit comme un « sismographe » dirait le compositeur François Nicolas dont des œuvres ont également été mises en peinture (voir ci-dessous). Le mouvement du pinceau épouse le rythme de l’œuvre, avec des interruptions pour reprendre des couleurs qui ne correspondent pas nécessairement à des pauses dans l’extrait musical, des modifications de forme, de courbure dans les lignes apparemment sollicitées par des inflexions dans la mélodie, des intensités dans le trait qui suivent l’intensité de la musique. Le souci de coller à l’œuvre de manière serrée est évident.
En général, une peinture correspond à un extrait musical comme dans le tableau ci-dessous.
Bella Bartok : 1° et 2° concertos pour violon par Daniel Seret (Entretemps)
Mais il est aussi possible d’associer plusieurs œuvres de Daniel à un même morceau comme cela a été fait par exemple pour le premier mouvement d’une symphonie pour Grandes Orgues de François Nicolas (Symphonie pour Grandes Orgues).
Mais les compositeurs retrouvent-ils leurs œuvres dans ses peintures? François Nicolas s’interroge et fait preuve de perplexité. (F. Nicolas, 2008). « A quel titre ses peintures constituent-elles un portrait de mes œuvres ? » se demande-t-il, « Qu’est ce que les tableaux ont « entendu » de ma musique ? … Je n’y reconnais pas mon œuvre, non pas qu’elle soit déguisée, grimée, déformée mais qu’elle soit tout simplement là ». Il analyse alors le modèle explicatif proposé par le peintre basé sur le concept de matrice formel. Lors de ma rencontre avec Daniel, j’ai eu l’occasion de lui demander des explications sur son approche théorique. Le lien entre l’œuvre et le tableau, m’explique-t-il, passe par l’élaboration/ la captation d’une matrice formelle. C’est une matrice faite d’éléments plastiques – des couleurs, des formes, des textures ou plutôt de la matière. Ces éléments sont organisés dans l’espace et constituent les éléments atomiques de la matrice. A cette matrice est associée une certaine énergie. L’écoute musicale induit chez moi ce modèle, ce schéma énergétique, que j’habille de manière picturale. Cet habillage se fait progressivement, il est modulé par des aléas éventuels (problèmes avec le pinceau, le pot de peinture), mais aussi par le vécu et l’expérience du peintre qui interfère avec la restitution du schéma. « J’ai remarqué lors d’ateliers que j’organise avec les enfants » me dit-il « que chacun utilise des signes personnels, des structures qui lui sont propres ». La gestuelle, pour Daniel, est essentielle, elle contient le schéma, et elle doit pouvoir s’exprimer même en dehors du papier si nécessaire pour garder sa spontanéité. Il distingue également deux moments dans la restitution d’un morceau, une première partie au cours de laquelle s’élabore le schéma, faite de gestes spontanés qui suivent la musique, la dessine, puis une deuxième phase plus picturale lorsque la matrice organique est devenue picturale. Le peintre est alors plus concentré sur son tableau. Mais la musique continue et le force à rester dans le sujet. Le peintre agit comme une forme d’antenne ; il capte une ou la structure interne de la musique et la reproduit avec son style et son vécu sur la toile.
Mais s’agit-il bien d’une reproduction, s’interroge de nouveau François Nicolas ? La représentation donnée par le peintre est-elle intrinsèquement liée à l’œuvre, construite dans la composition ou simplement une perception de l’auditeur ? Et sa réponse est clairement négative : « Il s’agit de la transcription picturale d’une forme mentale induite par l’oeuvre, de son in-spect par distinction avec l’as-pect qui lui est extérieurement appréhendé, comme la forme d’un corps tel qu’il vous apparaît pour qui a ce corps (l’inspect) sans se regarder dans la glace (l’aspect). (Ce concept est emprunté à la théorie des inspects et des intensions du poète du XIXème siècle Gerard Manley Hopkins.) Il n’y a donc pas d’extraction d’une structure cachée de la musique, de son ADN, mais plutôt un schématisation d’une perception, une projection, voire « une rampe de lancement » pour une œuvre. » Et son scepticisme sur les correspondances entre sa musique et les peintures de Daniel prend une forme plus générale : « Si peinture et musique se rencontrent, c’est comme se rencontrent les deux flancs opposés d’une même montagne : selon une ligne de crête infiniment fine et donc infiniment instable – à peine se rencontrent-elles qu’écoutes musicale et picturale s’éloignent sans retour vers leur destin propre. Ainsi, dans l’association peinture et musique, chacune est tout aussi bien l’ombre de l’autre qu’elle n’en est l’éclairage. » Ces deux métaphores sont intéressantes car toutes deux font référence à une entité commune – la montagne ou la forme dont l’ombre est dessinée par la lumière. Les matrices formelles de Daniel se situent sur le versant « écoute » de l’œuvre mais s’appuient sûrement sur des éléments structurels qui n’ont rien d’arbitraire.
Que se passerait-il si un musicien composait une pièce musicale à parti d’une image et un peintre à partir de cette composition, sans connaître l’image initiale, reproduisait le morceau sur une toile ? Retrouverait-on le motif initial, ou au moins des éléments de ce motif ? Cette expérience a été tentée par Daniel Seret de nouveau, à partir d’une œuvre de Hugues Dufourt (compositeur français né en 1943), elle-même inspirée de la photographie « Les Ramoneurs » réalisée en 1851par Charles Nègre.
Charles Négre. « Les Ramoneurs » avant mai 1852, exposé au musée Carnavalet à Paris
Cette photographie est célèbre car Charles Nègre a innové – nous sommes au milieu du XIXème siècle – en photographiant des personnages en marche. Et comme les techniques photographiques de l’époque ne permettaient pas d’utiliser des vitesses très rapides, les ramoneurs ont probablement dû faire une pause en pleine marche pour donner cette impression de mouvement. De plus, le photographe a utilisé un dispositif optique spécialement conçu pour son appareil, qui permet de jouer avec les contrastes et la netteté de l’image et crée cette atmosphère poignante avec, en avant plan, des enfants légèrement floutés qui vont travailler, dans une ambiance irréelle, en avançant d’une manière à la fois lourde par la lenteur de la progression mais légère dans la pose des pieds, devant un mur rugueux qui souligne la dureté de la scène et en arrière plan des maisons qui paraissent esquissées par le pinceau d’un peintre impressionniste.
De son « Hommage à Charles Nègre », œuvre composée en 1986 en réponse à une commande du musée d’Orsay pour accompagner un film réalisé à partir de la photo des ramoneurs de Charles Nègre, Hugues Dufourt écrira dans le programme du concert du 16 décembre 1993 qu’il a choisi un rythme lent pour respecter la tonalité de la peinture, des couleurs sonores transparentes sans souligner le trait, une harmonie dépouillée, des timbres qui correspondent à la couleur sépia, qui ne soient pas trop éclatantes, sans être trop sombres, un milieu sonore composé d’un mélange de vibraphone et de guitare électrique, qui mette en évidence les vents, un rythme qui crée une atmosphère impondérable.
Extrait d’Hommage à Charles Nègre d’Hugues Dufourt
Daniel Seret paraît dans son écoute d’Hugues Dufourt avoir saisi le dépouillement de la photo initiale, le mouvement général si caractéristique avec cette progression vers l’avant suggérée par les trois traits obliques, le pas léger évoqué par la forme de pied sur pointe au centre de la toile, mais en gardant une impression de pénibilité avec l’épaisseur du trait, le décor esquissé mais sous forme d’une ligne verticale et nom d’une crête horizontale de toitures.
On peut aussi bien entendu souligner les différences : d’où vient la tache rouge dans le coin inférieur droit de la peinture, pourquoi ce motif en balais de sorcière, pourquoi des contrastes blanc-noir là où la photo utilise des teintes de brun ?
